Vocabulaire du métier de peintre – Xavier de Langlais

Extraits de “La technique de la peinture à l’huile” éditions Flammarion 1958 puis complétée et rééditée en 1973

Les recettes dans le livre sont toutes exprimées en grammes, même si certaines sont très anciennes, les équivalences en grammes sont données.

Toutes les recettes du livreont le mérite d’être réalisables et d’avoir été essayées par l’auteur.

Vocabulaire du métier

1 – Le support

Le support  est le materiau souple ou rigide sur lequel viendra se superposer par la suite lencollage puis l’enduit.

Le fond doit être considéré comme le recto du support, c’est à dire, la surface plate destinée à recevoir par la suite l’encollage, l’enduit et la peinture.

Plusieurs sortes de supports :

• Panneaux de bois soit d’une pièce, soit “parquetté généralement recouvert d’une toile assez fine puis d’un enduit à la colle ou au platre.
• Toile marouflée de papier (favori de Rubens)
• Toile forte marouflée d’une toile fine
• Toile tendue sur chassis (avec des semences ou agraffes)
• Carton, Isorel, bois aggloméré …

Le marouflage consiste à encoller un support (le plus souvente mince) sur un autre support (générlement rigide) soit par une colle à l’eau (gélatine ou caséinee) soit à l’huile (céruse en pâte).

Les colles :

• Caséine : colle à froid à base de caséine (protéine du lait ou fromage) diluée dans l’eau et l’amoniaque (ou la chaux).
• Colle Totin : sorte de colle à base de peaux de lapins
• Colle de gélatine : colle à chaud faite à base alimentaire, ou d’os, ou de peaux, ou de poisson.
• Case-arti : colle de caséine du commerce de chez Lefranc-Bourgeois
• Case-alba : idem par Sennelier 
• Un désinfectant peut être ajouté pour sa conservation au delà d’une journée, la colle peut alors se garder des mois : on y ajoute de l’acide phénique et de l’essence de mirbane selon les recettes.

Bain Marie : technique de cuisson oû le premier liquide ou solide à chauffer est placé dans un récipient, qui lui-même est placé dans un récipient plus grand rempli d’eau qui est mis sur le feu.

Pour une recette comportant une essence volatile inflammable, il est indispensable que l’eau du Bain Marie soit porté à ébulition puis retirée du feu avant de recevoir le récipient contenant l’essence.

Les enduits : ils se distingues des encollages (à base de colle de gélatine ou caséine) en renfermant une certaine charge de blanc qui les rends plus ou moins opaques. Car l’enduit doit être lumineux…

• Enduit à la céruse : convient bien à la peinture à l’huile, mais il aura tendance à jaunir.
• Ensuit à base de colle de peaux et de craie, à la manière des primitifs, sera plus lumineux.
• Mucilage : glycerine qui peut être ajoutée à la colle pour donner plus de souplesse.
• Huile de lin polymérisée, huile d’oeillette sont à préférer à l’huile de lin ordianire qui jaunit
• Blancs pour enduits : blancs d’Espagne, blanc de lithopone, blanc de zinc, blanc de titane ou de céruse …
• Les enduits sur fonds peuvent être additionnés de sciure ou de platre actif ou amorphe…

Les fonds à la sciure : la plupart des supports se passent d’une couche de fond, mais il peut être intéressant d’y ajouter de la sciure qui apporte un effet décoratif plus grenue.

Les étapes de préparation :

1. Choix du support : panneau de bois ou toile tendue sur chassis.
2. Premier encollage : de une à six couches de colle légère.
3. Ponçage éventuel apès la première couche.
4. Le marouflage : une toile plus fine ou un papier.
5. ou Enduit passé rapidement.
6. Raclage de l’enduit à chaud si nécessaire. 
7. Nombre de couches : une couche d’encollage et deux couches d’enduit, constituent une bonne moyenne.

2 – Les éléments constitutifs de la peinture

Les huiles : agglutinant par excellence de ce procédé 

Les huiles fixes : huiles végétales extraites à froid des végétaux oléagineux par simple pression.

• Huile de lin : obtenue par compression de graines préalablement séchées et légèrement grillées, et de nos jours extraite à la vapeur. Cette huile a besoin de décanter un certain temp à la lumière solaire pour gagner en siccativité et pureté naturelle. Cette siccativité peut se gagner par la cuisson et/ou par ajout d’oxydes métalliques (plomb, manganèse, zinc). Reproches : coloration plus foncée de cette huile, et elle jaunit au séchage sans lumière.
• Huile d’oeillette : Elle est extraite du pavot noir, originaire d’orient, elle est moins grasse et moins siccative, elle est donc employée de préférence à l’huile de lin pour le broyage des tons clairs. Son manque de siccativité est corrigée par la cuisson en présence d’eau au sulfate de manganèse.
• Huile de noix : extraite après séchage et broyage des amandes, le premier pressage donne l’huile vierge utilisée en peinture. Très utilisée par les vieux maîtres, elle est tombée en discrédit.
• Huile d’oeuf : seule huile animale utilisable pour la peinture. Le jaune de l’oeuf renferme une intéressante qui ne se corrompt pas et dissout les résines à froid, elle forme alors des vernis qui durcissent normalement. 

Le séchage des huiles : en réalité l’huile durcit par oxydation.  Pour permettre une bonne oxygénation, il ne faut pas trop d’épaisseur, sinon une “peau” se forme empêchant le séchage plus profond.

Ainsi pour faciliter le séchage, des siccatifs sont ajoutés à base des sels de plomb et manganèse ou de zinc, au moment de la cuisson de l’huile.

Le siccatif donne à la pâte une qualité filante qui la rends infinement plus agréable, il favorise également le glacis.

Cuisson des huiles

Elle a passionné les peintres médiévaux à une époque oû la recherche scientifique devait encore beaucoup à l’alchimie, l’art du feu par excellence…  Elle permet :

• Une viscosité plus accentuée pour les couleurs que si elles avaient été broyée avec de l’huile crue.
• Un brillant plus dur, rappelant l’émail , et qui s’accentue au séchage.
• Une siccativité plus grande.

Elle se fait par trois précédés :

• A feu nu : de longues heures à feu doux dans un récipient neuf en terre cuite. 
• Cuisson par l’eau bouillante qui est aditionnée, elle est plus régulière mais à condition de la remuer constamment.
• Cuisson à l’étuve qui donne une polymérisation avec une pâte très onctueuse. Qualité : transparence, éclat, solidité.

La tempera : peinture à émulsion huile et colle, la peinture à l’oeuf des primitifs (+ huile de lin) était une exellente peinture “à tempera”.

La détrempe : peinture à l’eau, dont l’agglutinant est une colle soit végétale (gomme arabique …) soit animale (peau, os, poisson …), l’aquarelle est le type même de la peinture à la détrempe.

Les essences

L’usage de l’essence comme diluant de la peinture remonte à Van Eyck 

Les essences végétales :

• Essence de Térébentine : produit par la distillation de résine de certains rconifères, c’est le diluant type de la peinture à l’huile. Térébentine de Bordeaux (pin maritime)  des Vosges (sapin argenté) anglaise (pin d’Australie) allemande (pin sylvestre) la fameuse Térébentine de Venise (mélèze ou pinus larix) qui communique aux couleurs un éclat et une fraicheur extraordinaire, et a pour défaut de résinifier en vieillissant et à l’air libre.
• Essence de lavande extrait des sommités fleuries
• Essence d’aspic (lavendula spica) ou lavande mâle qui a une forte propriété plastifiante.
• Essence de romarin 

Les essences minérales : provient du pétrole (pétra = pierre, oléum = huile) : ether de pétrole, essence minérale, White Spirit, pétrole lampant …. selon le degré de solvabilité. 

 

Les gommes et résines 

Gomme : substance résineuse qui entre dans la composition des vernis

• Résines dures : les plus utilisées, l’ambre, le copal de Zanzibar ou de Madagascar.
• Résine demi-dures : résines fossiles : copal d’Angola
• Résines tendres se dissolvant entièrement à froid : gomme mastic provient de l’arbre “mastic ou lentisque”, colophane de térébenthine (pin des landes) Baume dit de Venise ou du canada
• Résines artificielles : la gomme laque (provient d’insectes)

Les résines donnent aux vernis son éclat, sa transparence, sa dureté, l’huile lui confère plus de souplesse.

Les vernis :  

Soit vernis gras à l’huile préparé à l’aide de résines dures, soir vernis maigres à l’essence

• Vernis à peindre = diluant ou medium
• Vernis à retoucher = en provisoire
• Vernis à tableaux = vernis définitifs plus concentrés en résine.

Les siccatifs de Harlem (Duroziez) et siccatif flamand (Lefranc)  sont des diluants du commerce fabriqués à partir de vernis à base de copal dur.

Les colorants :

Les égyptiens s’en servaient déjà dans la décoration 6000 ans avant les grecs, les couleurs qu’ils employaient étaient au nombre de 7 : un blanc, un noir, un jaune, un rouge, un brun, un vert et un bleu (ce bleu dérivé du cuivre n’a jamais été égalé mais le lapîs lazuli a continué jusqu’au moyen âge).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

les grecs et romains utilisaient déjà un second blanc : la céruse ainsi que deux autres couleurs dérivées du plomb : le minium (rouge vermillon)  et le massicot (jaune).

 

 

 

 

Les couleurs des peintres médievaux : les mêmes couleurs que les anciens plus quelques nouvelles : la cinabre (vermillon naturel), le sang-dragon, la laque de garance, le jaune de Naples, l’orpiment, le safran, (le risalgallo), la terre verte, le vert azur, le vert de gris. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les couleurs des anciens comparé aux notres : En dehors du Lapis Lazuli et du bleu égyptien, nos couleurs peuvent être considérées comme supérieures à celle des anciens maîtres. De nombreux colorants sont venu enrichir notre palette parmi lesquels certains sont d’une solidité exemplaire. 

Ne perdons pas de vue que ce n’est pas la beauté ni même la fixité des pigments employés qui assure la durée d’une oeuvre, mais pour une large part , la qualité de l’agglutinant qui les enrobe, du liquide essentiel qui les dilue, et finalement du vernis qui les recouvre comme un epiderme….Et enfin et surtout la mise en oeuvre de ces éléments : la technique propre à chaque exécutant. 

Les couleurs les plus usuelles :

• Blancs : le blanc de céruse et le blanc d’argent (carbonate de plomb), blanc de zinc, de titane…
• Jaunes : jaune de Naples (antimoniate de plomb) éviter les jaunes de chrome ou d’origine végétale qui noircissent, jaunes d’ocre et terres naturelles, les terres calcinées offrent d’autres nuances, le rouge anglais avec sa nuance pourpre, la gamme colorée des jaunes de mars au rouge anglais, les cadmiums, série de jaune et de rouges éclatants, le vermillon (sulfure de mercure), le cinabre (sulfure de mercure naturel), laque  de garance (végétal extrait de la purpurine)

Jaune de cadmium

Rouge de cadmium

• Violet : violet de cobalt foncé (phosphate de cobalt) et clair (arseniate de cobalt)

Violet de cobalt

• Verts : le vert de chrome et vert emeraude (oxyde de chrome) le vert de baryte, les autres verts ne sont pas recommandables comme la terre verte ou le vert véronnais ou le vert anglais qui sont peu stables

Vert oxyde de chrome

• Bleus : le bleu de prusse à rejeter absolument par son pouvoir envahissant, le bleu outremer beaucoup moins solide que le Lapis Lazuli des anciens (devenu trop cher) le bleu de cobalt, le bleu de coeruléum (stannate de cobalt)

Bleu de Cobalt

Bleu de coeruléum

• Noirs : les trois noirs les plus employés à notre époque sont le noir de vigne, d’origine végétale, le noir d’ivoire, d’origine animale, et le noir de mars, d’origine minérale.

Noir de vignes

• Blancs pour enduits : blanc de lithopone, qui sert aussi pour les enduits à l’eau et à la colle, blanc de craie : blanc d’Espagne de Meudon ou de Paris pour la préparation à l’eau et non à l’huile.

 

3 – L’exécution de la peinture

Les supports, les fonds, les encollages et les enduits jouent un rôle très important dans l’exécution de l’ébauche. Ils imposent, en quelque sorte, l’attitude du peintre dès le départ, mais leur action ne s’arrête pas à ce premier état : ils influencent, de la façon la plus nette, toutes les couches de peinture qui leur sont superposées. 

La qualité de la pâte elle-même, en tant que poudre colorée et agglutinée, la nature des diluants qui peuvent l’étendre, des vernis qui doivent lui rendre son éclat et la protéger, ne conditionnent pas moins nettement l’aspect final du tableau.

Choix du support :

Il est préférable d’utiliser un support rigide à semi-rigide plutôt qu’un support exagérément souple.

Choix de l’enduit :

Ce choix a une extrême importance, il convient de rechercher en premier lieu, l’accord de l’enduit et de la pâte.

L’influence de l’enduit, sur la comportement des couleurs qui doivent le revcouvrir, n’intéresse pas seulement la première ébauche, mais se répercute de couche en couche jusqu’au dernier glacis.

Fixage du dessin :

Personnellement je procède ainsi : premier dessin au fusain ou au crayon, après l’avoir reprisà l’aide d’un pinceau fin, chargé de couleurs à l’huile très diluées, et séchant par conséquent instantannément sur ce fons absorbant, j’efface toute trace de fusain par un simple essuyage au chiffon.

Première ébauche :

La manière dont est traitée la première éboauche détermine également dans une large mesure l’aspect final de la peinture.

Composition de la pâte :

Si la couleur, en tant que pâte, devait vraiement être employée telle qu’elle sort du tube, ce livre n’aurait plus de raison d’être !  Les couleurs en tubes sont très peu siccatives (pour une meilleur conservation), il faut donc leur faire subir un malaxage plus ou moins prolongé au couteau à palette, afin de leur rendre leur homogénéité et leur onctuosité en y ajoutant un agglutinant supplémentaire sous forme de vernis résineux. 

“Personnellement je broie toujours certaines de mes couleurs !”. p333

Choix du diluant : se rapprochant le plus de l’agglutinant :

• diluant maigre et abondant : matité.
• diluant riche en huile et en résine : brillance.

Les jus : diluant très peu chargé de couleurs avec lequel s’exécute les dessous (à l’essence assez maigre) en respectant toujours la loi : gras sur maigre. 

Demi-pâte : qui forme le revêtement général du tableau, d’épaisseur moyenne sur lequel les glacis et les empâtements viendront se rajouter.

Empâtement : réhaut en épaisseur, ceux de Van Gogh sont exemplaires, par une pâte très fillante, riche en résine. 

Glacis : moyen d’expression essentiel de la peinture à l’huile = application d’une couche de couleur transparente sur une couche de couleur opaque.

• Glacis clairs ou foncés sur une même tonalité
• Obtention d’une nouvelle tonalité par superposition de 2 couches de couleur différentes.
• Modification de la profondeur d’une couleur sans modification sensible de la tonalité. 
• Le glacis s’exécute soit dans le demi-frais sur un dessous très résineux, soit à sec.

Délais nécessaires à la prise de la pâte : fait d’expérience : une pâte se transforme sous le pinceau en cours d’exécution. Une toile ébauchée le matin offrira, en fin de soirée, des facilités de modelés, de demi-glacis, qu’il eût été vain de lui demander quelques heures plus tôt.

Respect du temps de séchage entre deux reprises.

Une faute à éviter : le repentir : consiste à recouvrir un morçeau, dont on est mécontent par une nouvelle couche de couleur destinée à effacer la version précédente.

Les embus : lorsque l’on repeint sur une couche qui n’est pas encore complètement durcie, la première couche sera ramollie sous l’action de la nouvelle couche d’huile et ces retouches deviennent mates. 

Gerçures et craquellures : fendillement de certaines couleurs superposées : la couche inférieure est trop avide d’huile, en séchant cela crée une tension dans la couche supérieure.

Le vernis à retoucher, toujours employé sous une forme très diluée, la formule choisie doit se rapprocher le plus possible de l’agglutinant et peut servir de vernis provisoire.

Le vernis final, il est appliqué après un temps de séchage important (un an minimum). Soit un vernis dur du copal, soit un vernis tendre à l’essence, avec une technique de double vernissage.

Le lustrage : ultime protection du vernis, il se fait à la cire de carnauba pour protéger de l’humidité.

Conservation des toiles en atelier : l’huile jaunissant dans l’obscurité, on évitera de les priver de la lumière.

La restauration raisonnable

Définit par le minimum de soins d’entretien qui consiste à renouveller un vernis décomposé, à réparer une déchirure, à doubler une toile défaillante, ou même à transférer sur un support neuf une peinture menacée d’une proche destruction… 

Il ne s’agit pas d’une remise à neuf qui prétendrait restituer la fraicheur primitive. Ainsi même un dévernissage doit être prudent et progressif.  Depuis près d’un demi siècle, la méthode qui retouchait à l’huile les toiles à restaurer à été abandonnée en faveur du procédé “a tempera” (peinture à émulsion huile et colle)

4 – Le matériel du peintre

La palette : la plupart des palettes du commerce sont aussi peu adaptées que possible au service que l’on saurait en attendre. Elles offrent généralement une surface utilisable beaucoup trop réduite par rapport à leur poids et à leur encombrement, car leur galbe ne tient aucun compte du mouvement de la main qui peint. 

La palette XL  :

• un appuie-pinceaux étudié, disposant les brosses en éventail
• un contre-poids circulaire donnant un parfait équilibre centré sur le pouce
• forme composée de courbes correspondant à l’avant-bras gauche
• surface utilisable dans un demi-cercle, harmonie calculée avec le nombre d’or

Les pinceaux :

Les brosses sont généralement en soies de porc et les pinceaux en poils de martre.

Le nettoyage se fait en 2 ou 3 étapes : une première étape à l’essence de type white spirit puis une deuxième étape au savon, et parfois d’un détachant type trichlorethylène. 

La dimension des toiles 

Elles se classent en Figure, paysage ou Marine selon le tableau ci joint :

Orientation de l’atelier :

L’atelier du Titien était éclairé par le soleil du soir, orienté par conséquent vers l’ouest. Les nordiques semblent avoir recherché l’orientation plein sud, jusqu’a une époque récente oû l’éclairage du nors fut généralement admis comme le meilleur.

4 – La peinture acrylique 

En 1973 fut ajouté un grand chapitre supplémentaire sur la peinture acrylique, qui venait d’apparaître sur le marché et dans l’atelier des peintres. 

Pour révolutionner la peinture à l’huile, il fallait une alternative qui améliore et supprime les contrainte materielles et téchniques : peinture idéale à doucouvrir qui aurait les qualités suivantes ; 

• Conservation parfaite en tubes.
• Séchage relativement rapide, pour dans un temps très court permettre des modelés, des fondus et des reprises sans risque de redilution des dessous.
• Enfin après un temps de séchage plus ou moins long, une insensibilité totale à l’humidité.

Aujourd’hui, écrit il en 1973, une telle peinture existe : elle s’appelle L’ACRYLIQUE. On regroupe sous ce terme les émulsions polyméres à base d’acryl ou de vinyl qui sont des résines syntétiques.

“Mon premier contact personnel avec l’acrylique remonte à 1962, date à laquelle un marchand de couleurs de mes amis me remit une notice concernant ce procédé, tout nouveau à l’époque, en insistant pour que j’en fasse l’essai.”

Peinture en solution : La peinture à l’eau ou à l’huile sont par définition des peintures en solution : l’agglutinant est entièrement dissout par le solvant et peut être ensuite plus ou moins dilué.

Peinture à émulsion : la peinture à l’oeuf ou à la caséine sont par définition une émulsion “dite a tempera” : l’agglutinant se trouve en suspension sous formes de particules fines dans l’élément liquide. Dès que le liquide qui le véhiculait s’évapore, leurs éléments plastifiants forment un film de resistance variable selon sa composition.