1956 Chapelle de l’évêché de ST BRIEUC (22)
Titre : Chapelle de l’évêché de ST BRIEUC
Édition : Oeuvre monumentale
Auteur : Evêque de ST BRIEUC
Illustrateur : Xavier DE LANGLAIS
Année de réalisation : 1956
Dimensions : 3m de haut par 12 m de long
Description : Chapelle de l’évêché de ST BRIEUC réalisé par Xavier de Langlais en 1956 : huile sur toile marouflée.
En 2016 ces bâtiments devant être vendus, les toiles ont été déposées puis restaurées pour être réinstallées : dans le cloitre de la Maison St Yves, nouvel évéché de St Brieuc.
Description des personnages
La Vierge couronnée par l’étoile ne tient pas l’Enfant Jésus dans ses bras mais l’offre aux adorateurs comme « sauveur du Monde ».
Saint Tugdual à genoux : l’un des sept Saints fondateurs et son cheval blanc qui l’a ramené de Rome à Tréguier. A ses pieds une tiare, (selon la légende il aurait été Pape) et la maquette de la cathédrale de Tréguier.
Saint Guillaume Pinchon Évêque : apportant en offrande la maquette de la cathédrale de Saint Brieuc
Saint Hervé : Poète et musicien aveugle, représenté avec sa harpe.
L’abbé de Saint Pol de Léon : représenté avec le loup qu’il maîtrisa.
Saint Yves et Saint Gwénolé au loin : qui sont les fondateurs de l’abbaye de Landévennec.
Dessin préparatoire
Saint Brieuc débarquant par bateau en Bretagne : suivi de femmes, d’enfants, de paysans, de bûcherons etc. suivant les bords du Légué.
Le 5 septembre 1956 au cours de cette décoration il écrit :
« De plus en plus je suis passionné par ce magnifique métier qui est le mien, le métier de peintre ! J’éprouve toujours le même émerveillement devant un mur blanc ou une feuille de papier vierge et chaque jour, je loue et remercie Dieu pour m’avoir accordé ce don de création qui me dispense à la fois tant d’inquiétude et tant de joie !
Journal du peintre :
16/06/56
Je cherche en ce moment la matière des peintures que je dois exécuter dans l’oratoire de l’évêché de St Brieuc. Malheureusement pour des raisons qui ne dépendent pas de moi, ces peintures ne seront pas exécutées à fresque mais sur toile marouflée au préalable.
27/07/56
J’ai commencé il y a exactement 10 jours la mise en place de mes grandes compositions destinées à l’oratoire de Monseigneur Coupel à l’évêché de St Brieuc.
Fond : toile marouflée (grosse toile de jute) à la céruse sur le mur. Monsieur Lavenant s’est servi pour ce marouflage de céruse à l’huile ordinaire à laquelle il avait ajouté un peu “d’éburit cachet rouge”et une poignée de blanc d’espagne en poudre. Les peintres en bâtiment assurant que le blanc d’espagne donne de la dureté aux couleurs à l’huile surtout pour ce genre de travaux. Aditionnée au blanc d’espagne la céruse prend dans la masse au lieu de durcir seulement.
Aspect final
La matité obtenue à l’aide de ces couleurs à l’huile corrigées par la tempera à l’œuf et diluées à l’essence de térébenthine et éburit est meilleure d’une qualité exceptionnelle. Les tons foncés gardent toute leur intensité et les tons clairs toute leur fraîcheur, au point que j’ai été constamment amené à les rompre très légèrement, de manière à conserver à l’ensemble de la composition un minimum d’unité.
Les pigments les plus opaques, les ocres, les terres prennent ici un éclat comparable à celui de la fresque.
Matité
La matité (même sous un éclairage direct de face) semble absolue sans le moindre miroitement.
Les couleurs se superposent facilement les unes aux autres, se modèlent à très peu de frais (avec une tendance à tirer un peu) que je trouve personnellement d’autant plus agréable qu’il est plus facile de la modérer en diminuant la dose d’éburit jusqu’à 3% de la quantité d’essence de térébenthine employée. Les reprises sur un morceau déjà sec depuis plusieurs jours sont absolument invisibles, c’est-à-dire qu’elles donnent une pâte ayant exactement le même aspect mat), la même intensité de ton et la même valeur que la couche initiale.
Cette qualité est inappréciable : ce qui revient à dire qu’en se matant, la peinture ne baisse absolument pas de ton, de sorte qu’il est possible de retoucher à sec, sans passer préalablement le moindre jus.
Si l’on observe la surface peinte sous lumière frisante (en collant littéralement la joue à la peinture) on s’aperçoit cependant que cette matité n’est que relative.
La pâte ne donne pas cette impression de pauvreté qu’une couleur à l’huile trop maigre ne manquerait pas de présenter. Elle reste très satinée, mais cette particularité n’apparaît absolument pas, je le répète, sous un angle d’observation normal, quel que soit l’éclairage.
Le grand panneau de l’oratoire de l’évêché est éclairé par 3 fenêtres situées juste en face, or sa matité est aussi régulière que possible.
Solidité :
Même au compte fil (ou à la loupe) la texture de la pâte demeure bien homogène tant dans les empattements (légers) que dans les glacis.
Difficultés d’exécution :
Je l’ai déjà dit, l’aspect de cette peinture demeure absolument mat même sous un éclairage de face après un séchage de quelques jours.
En cours d’exécution cependant un tel éclairage provoque fatalement un miroitement de la pâte fort désagréable, cet inconvénient n’est pas particulier aux procédés à tempéra, il est aussi marqué en ce qui concerne la peinture à l’huile, la fresque elle même y est sensible.
Le seul moyen d’atténuer ce miroitement est de placer un écran plus ou moins opaque entre la source de lumière et la peinture.
A la Richardais, pour mon chemin de croix, j’avais installé un drap au bout d’une perche fixée à un tréteau mobile. Ici j’ai été obligé d’imaginer un système analogue.
Par temps ensoleillé, je n’en suis pas moins très gêné. Il faut reconnaître que seul un éclairage latéral permet de se rendre exactement compte de ce que l’on fait.
J’ai écrit plus haut que normalement la surface peinte devenait après séchage absolument mate sous tous les éclairages. Ceci est surtout exact pour tous les tons passés à plat, du coup les parties les plus modelées (le visage, les mains etc) surtout si elles contiennent une forte proportion de blanc, résentent parfois un léger brillant. Cela peut tenir à deux causes :
1 La qualité du blanc . Je me suis surtout aperçu de cet inconvénient ces derniers jours, c’est à dire à un moment où la réserve de blanc (en pot de 5 kg) touchait à sa fin et avait déjà commencé à s’oxyder au fond du récipient. Ayant renouvelé mon blanc, cet ennui a presque complètement disparu. Le seul moyen de conserver les couleurs en parfaite fraîcheur serait de les placer dans des boîtes à piston. J’en ai gardé ainsi durant des années sans la moindre altération.
2 La manière de peindre, peut aussi provoquer cette “brillance” accidentelle. Si l’on veut vraiment peindre mat, il ne faut pas trop insister lorsque l’on sent que la peinture commence à “tirer”. Il convient donc de partir d’un demi jus très léger (plutôt frotté que ruisselant) sur lequel on empâtera avec prudence.
J’ai essayé pour rendre la peinture encore plus mate, d’augmenter la proportion de cire dans la Tempera, (jusqu’à 50% au lieu de 25% de la quantité d’essence entrant dans l’émulsion à l’œuf). Mais une telle proportion de cire empêche la peinture de sécher normalement et le résultat n’en est pas plus agréable.
De même l’emploi de la térébenthine pure (au lieu de 5% d’eburit cachet rouge) ne donne pas une pâte plus mate.
En somme, le dosage que j’ai indiqué au début de ces notations reste valable et ne peut être modifié que d’une manière très peu sensible.
L’action de l’éburit est très nette : à 5% l’éburit durcit étonnamment la peinture sans la faire briller.
L’éburit (ou un vernis voisin) est donc le complément indispensable de ce type d’émulsion à l’œuf et à la cire dont la pâte aurait tendance à demeurer assez fiable si elle était seulement diluée à l’essence de térébenthine pure.
L’éburit outre la dureté qu’il confère aux couleurs, leur donne une adhérence extraordinaire. Lorsque les couleurs ainsi diluées sont bien sèches, il faut les gratter au couteau pour les détacher du fond à la céruse.
Possibilités du procédé.
Je l’ai déjà noté, j’ai peint certains morceaux importants en jus légers, d’autres en demi pâtes. J’ai procédé ainsi pour le ciel notamment. L’effet est très agréable et donne une matière proche de celle de la fresque. Par contre je ne suis pas sûr que l’effet de transparence obtenu par ce procédé (pâte très diluée à l’essence additionnée d’éburit) n’enlève pas un peu d’unité à l’aspect général de la décoration.
Avec un recul suffisant les effets de transparences et les effets d’opacité s’harmoniseraient, mais ici le local à décorer était si exigu que j’aurais eu sans doute avantage à rechercher une plus grande unité de matière.
Il me reste encore deux semaines pour reprendre l’ensemble, maintenant que les murs sont entièrement couverts. Je verrai dans quelle mesure j’ai intérêt à repasser une demi-pâte légère sur les parties les plus transparentes de cette décoration, dont l’aspect général est encore un peu décousu.
Reprise après séchage.
Ce type de peinture, je l’ai déjà dit, est très couvrant, cependant les reprises ne provoquent aucun effet de lourdeur à condition de procéder exactement comme pour la première ébauche, c’est à dire en passant tout d’abord un demi jus léger presque frotté, puis au bout de quelques minutes, lorsque cette première couche légère est un peu prise, en reprenant dans le demi-frais à l’aide d’une pâte plus ferme.
Cette manière de procéder est surtout indispensable lorsque l’on désire remanier (et par conséquent recouvrir franchement) un morceau déjà sec.
Un ton clair posé en épaisseur sur un dessous foncé couvrira mal; mais le même ton clair passé en deux couches, à quelques moments d’intervalles, dont la première à l’état de jus léger, couvrira très bien.
Aspect final des reprises.
J’ai noté que dans certains cas, quelques “brillances” pourraient se produire en première ébauche. Par contre je n’ai jamais remarqué le moindre reflet dans les reprises.
En seconde couche le résultat est toujours mat, quel que soit l’aspect de l’ébauche.
Cette certitude d’obtenir toujours un résultat final mat est la caractéristique même du procédé, alors qu’avec l’huile ordinaire deux couches mates donnent généralement une couche finale brillante, la matité ici est toujours assurée, que les dessous soient mats ou plus ou moins brillants.
05/09/56
Ma décoration commence à s’avancer. La surface est entièrement couverte. Il me reste cependant beaucoup à faire pour en harmoniser toutes les parties.
De plus en plus je suis passionné par ce magnifique métier qui est le mien : Le métier de peintre ! Littéralement je n’en dors plus. Je me couche le soir en désirant être déjà au lendemain, et le lendemain je me réveille (bien avant l’aube!) en me disant : aujourd’hui encore je vais peindre !
J’éprouve toujours le même émerveillement devant un mur blanc ou une feuille de papier vierge, j’éprouve toujours la même joie physique à préparer mes tons sur ma palette avant de poser “la première touche de la journée”. Et chaque jour je loue et je remercie Dieu pour m’avoir accordé ce don de création, qui me dispense à la fois tant d’inquiétudes et tant de joie !
07/09/56
J’ai observé que le mélange blanc d’argent et blanc de zinc moitié moitié, séchait mieux que le blanc de zinc seul (bien entendu) ou ce qui est plus surprenant, que le blanc d’argent seul.
Cela tient au fait que le blanc de zinc (de la vieille montagne) contient peu de sicatif pour sécher normalement. Ce sicatif doit agir sur le blanc d’argent lorsqu’il se trouve additionné au blanc de zinc.
Le résultat dans tous les cas est très agréable et donne un beau blanc onctueux dont les qualités participent à la fois de celles du blanc d’argent et du blanc de zinc.
A titre d’essai j’avais peint au blanc de zinc seul la femme à la cruche et les deux personnages à sa droite. Non seulement la pâte avait mis un temps infini à sécher mais encore, elle présentait un aspect beaucoup plus pauvre que le reste de la composition. (Repris finalement avec mélange zinc et argent au bout de quinze jours).
En somme pour ce procédé à l’huile additionné de tempera, ce blanc Mixte, moitié blanc argent et moitié blanc de zinc, est excellent.
14/09/56
J’ai signé aujourd’hui ma décoration de l’évêché. Cependant je ne la considère pas comme absolument achevée. Je reste ici jusqu’au début de la semaine prochaine pour d’ultimes retouches.
Dans l’ensemble, j’ai fait, je crois, un travail qui comptera parmi mes meilleures œuvres. Cependant il pêche peut être par excès de richesse. Les couleurs à l’huile prennent un tel éclat lorsqu’elles sont additionnées de Tempera à l’œuf, que je suis monté un demi-ton au-dessus de ce que je pensais faire tout d’abord. Si je fais un jour une autre décoration avec le même procédé je m’en tiendrai à une harmonie plus sobre, proche du camaïeu. Et cependant… je me suis servi ici que d’un nombre infime de couleurs, ainsi que je l’ai noté au début de ce travail. (Je n’ai employé le vert émeraude que dans la robe de la Vierge) et encore additionné de vert oxyde de chrome. Ceci dit quel procédé magnifique !
Ce qu’il y a de plus frappant dans la Tempéra, c’est la possibilité de repeindre un morceau presque indéfiniment sans le fatiguer. Il m’est arrivé par exemple de peindre certains morceaux trop lourdement. J’ai laissé reposer ces morceaux quelques jours et par un jeu de demi-glacis légers, j’ai obtenu à nouveau une matière d’une légèreté soyeuse.
Avec la technique à l’huile classique, un morceau peint lourdement présente toujours une matière fatiguée quel que soit le nombre de couches que l’on superpose par la suite. Je dirai même qu’un ton “s’enterre” de plus en plus à mesure qu’on le travaille. Ici c’est très nettement le contraire qui se produit, bien entendu, je n’en ai pas moins évité autant que possible les “repentis”. Lorsque j’ai cru devoir supprimer, par exemple, certains feuillages se détachant sur le ciel, j’ai enlevé le plus possible le morceau fautif à l’essence de térébenthine (en me servant d’une brosse à ongle). Ainsi ai-je pu retrouver l’enduit lui-même.
Idéalement pour une décoration de ce genre, il serait bon je crois, d’ébaucher l’ensemble en demi-jus; puis de reprendre au bout de quelques jours à l’aide d’une demi pâte très légère. La superposition d’une pâte fraîche sur un jus léger déjà sec, donne une matière d’une douceur soyeuse magnifique.
Du point de vue solidité. Je n’ai pas découvert la moindre craquelure de la pâte. La couleur est très adhérente, ainsi que je l’ai déjà noté, et devient très dure lorsqu’elle est appliquée en demi-pâte ou en pâte moyenne.
Les empâtements épais mettraient un temps excessif à sécher. Je ne crois pas d’ailleurs que cette manière de peindre soit dans l’esprit du procédé.
Séchage
Je ne crois pas avoir précisé les délais de séchage :
Un jus passé légèrement devient tirant au bout de quelques minutes, ce qui permet de reprendre un morceau en deux temps (jus et demi-pâte) dans un délai très court. Si l’on revient dans l’après-midi sur un morceau exécuté ainsi le matin, il conviendra de reprendre en demi-pâte assez fluide. Trop fluide la seconde couche dénuderait les dessous, trop couvrante elle tirerait exagérément et donnerait une matière lourde.
En prenant la précaution d’observer les exigences des dessous, on peut travailler un morceau presque indéfiniment.
Le lendemain, la couleur miroite encore un peu. Au bout de 48h elle doit être entièrement mate et doit pouvoir supporter le contact léger des doigts.
En somme : impression en peignant d’une pâte grasse, tirante, résineuse.
Séchage rapide des jus, puis séchage modéré pendant le travail. Séchage à fond au bout de quelques jours, la pâte ne prenant cependant toute sa dureté que très progressivement.
Je l’ai déjà dit, j’ai obtenu un effet de matité remarquable. Mon blanc argent un peu “graissé” dans le pot où je le conservais, j’ai eu cependant quelques parties un peu miroitantes, (cet inconvénient a complètement disparu du jour où j’ai utilisé un pot de blanc frais).
2021 Méditation sur la chapelle de la Maison St Yves de ST BRIEUC (22)
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